Glauber Gonçalves de Abreu
Verdadeiramente, não conhecia Robert Wilson.
Talvez por uma questão local de recorte do cânone, minha graduação em teatro
não contemplou suas obras, sua trajetória e seus procedimentos criativos nas
diversas aulas de história, teoria e interpretação. As impressões sobre o
artista vinham de rápidas pinceladas em aulas de técnicas teatrais, pesquisas
autônomas na internet, leituras, revista Bravo; impressões mais vinculadas à
forma que ao processo. Teciam-se comentários acerca de um teatro frio, pouco
vertiginoso, pouco dionisíaco – “que é trazido a nós, o mais de perto possível,
pela analogia da embriaguez” (NIETZSCHE, 2003: 30). Fragmentos de um Apolo
exacerbado e desmedido, preso aos efeitos da forma. Foi com esse olhar que
cheguei ao primeiro módulo da disciplina Encenações
em Jogo: experimentos de criação e aprendizagem do teatro contemporâneo, cujo modelo estético
posto em jogo inicialmente foi o criador Robert Wilson. Reitero a denominação
de Wilson como criador por entender que seus domínios criativos colocam em
questão – e em movimento – as fronteiras do que chamaríamos de teatro. O
próprio conceito de “teatro pós-dramático”, elaborado por Hans-Thies Lehmann e
presente em boa parte de nossas discussões em sala, apóia-se bastante nas obras
de Wilson para se desenhar. O desejo de compreender conceitualmente e
verbalizar a experiência deste novo teatro (LEHMANN, 2007: 22), tendo Wilson
como um dos seus principais expoentes, é justamente o que mobiliza a busca
deste conceito, que tenta dar conta das novas configurações formais e
processuais do Teatro.
É curioso e me movimenta pensar efetivamente
porque Bob foi incorporado ao cânone teatral. O filme-documentário a que
assistimos, Absolute Wilson, deixa
claro que Bob não inicia sua carreira artística exatamente como um artista de
teatro. Vemos no filme que, quando de suas primeiras apresentações em Nova
York, um jornal local do Texas (estado natal de Wilson) escreve que a arte, o
cinema ou a arquitetura devem ter um lugar para ele. Me pergunto muito porque o
teatro não fora citado e – mais do que isso – porque o teatro é quem havia
expandido suas fronteiras, territórios e limites para fazer caber Bob? Não
seria possível um novo cinema, de limites rompidos entre a tele presença e a
presença real? Uma nova arte, mais viva, mais tridimensional, mais calorosa, em
movimento, ao contrário da escultura estática? Uma nova dança, mais teatral
(como Pina Bausch faria alguns anos mais tarde)? Uma arquitetura em trânsito?
Como Bob chegaria ao teatro?
O contato com o filme foi fundamental para
conhecer melhor o artista e seu processo de criação. A impressão fria que pairava
sobre sua obra aos poucos se desintegrou em seus múltiplos sentidos e princípios
criativos. O encontro com o outro transformou a maneira de fazer e pensar arte em
Bob Wilson. O silêncio, a ausência, o vazio, a dilatação do tempo
são perspectivas de olhar sobre o mundo. Impossível não estabelecer relações
entre esses procedimentos e seu encontro com crianças autistas, com Christopher
Knowles ou com o surdo Raymond Andrews. A presença de seres humanos especiais e
suas limitações de percepção parecem fazer Bob repensar o alcance da linguagem
verbal – e da linguagem, propriamente – e levar ao palco espetáculos de enorme
potência imagética, em que a palavra ocupa um outro lugar, fora da lógica
textocêntrica.
A
dimensão pós-dramática de seu trabalho fica clara pela incorporação dos diversos
procedimentos que detectamos: descontinuidade de ação e da narrativa,
coralidade, simultaneidade, musicalização da cena, dilatação do tempo, atmosfera
onírica, disjunção entre gesto e música, “dramaturgia da luz”, presença de
elementos visuais (linhas, formas, cores) na composição do espaço. Como a disciplina possui caráter
teórico-prático, após identificar os procedimentos, experimentamo-los. Na
primeira experimentação, em formato de roteiro cênico ilustrado ou story board, essencialmente visual,
parti de uma imagem descrita por GALIZIA (2005: 92) para ilustrar a ideia de
teatro estático em uma mostra realizada em Paris na década de 1970:
As
duas Cadeiras Vitorianas de madeira
que faziam par também receberam um tratamento dramático especial: um conjunto
de faróis dianteiros na extremidade do espaldar e nos quatro pés de cada
cadeira e a fiação permanece descoberta, no chão. As cadeiras foram colocadas a
uma distancia aproximada de trinta metros, uma diante da outra, sobre uma
superfície semelhante a um espelho. A tensão existente entre as duas cadeiras
transcendia, pelo menos até certo ponto, a vulnerabilidade da ilusão do
significado.
A tensão
provocada pela iminência do movimento ou da ocupação presente nessa descrição
me colocou em contato com o próprio estado do ser humano, sempre potencial, em
constante devir. O que existe nesta imagem é “a possibilidade do teatro” (94),
a possibilidade de que o ser humano se faça presente e, portanto, um novo conceito
de ação. Este conceito marca também teatralidade presente no cotidiano. A presença,
aqui, se dá pela ausência, como no centro da cidade aos domingos (que é pura possibilidade).
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| FIGURA 1. Primeira imagem do roteiro cênico inspirado em Bob Wilson. |
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| FIGURA 2. Rua 25 de Março (SP) em potência. Fonte: http://fotos.estadao.com.br/cidades-sao-paulo-vazia-regiao-da-rua-25-de-marco-durante-o-jogo-entre-brasil-e-portugal,galeria,,108545,,9,0.htm?pPosicaoFoto=38 |
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| FIGURA 3. Rua 25 de Março (SP) ocupada. Fonte: http://www.flickr.com/photos/f_prestes/2428341680/ |
Depois, fizemos as improvisações, os coros wilsonianos, trabalhando alguns dos procedimentos
identificados em que um corifeu liderava a movimentação dos demais participantes.
Para finalizar o módulo, criamos uma cena em grupo a partir dos roteiros cênicos
individuais. Interessante perceber como o procedimento ressoa diferente se
deixa de ser exclusivamente mental e passa pelo corpo como um todo. PUPO (2010:
12) já afirmaria que “o grande poder do teatro (...) está no fato de que só
dentro dele que eu tenho condição de, corporalmente, assumir um mundo
fictício”. Faço este protocolo após ter tido a oportunidade de experimentar com
um grupo de alunos da educação à distancia esse jogo de citação cênica a partir
de um espetáculo do Antunes Filho apresentado em Brasília. A experiência foi
muito potente em termos didáticos e ampliou enormemente o tipo de relação que
se estabeleceu com a obra e a compreensão de seus sentidos. A leitura que os
estudantes fizeram do espetáculo se ampliou na dimensão simbólica e também no
estabelecimento de vínculos pessoais com o trabalho. Como facilitador, o meu próprio
olhar sobre o espetáculo foi redimensionado a partir das reverberações dos
procedimentos de criação nos corpos dos alunos.
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| FIGURA 4. Estudante em jogo. Brasília, julho/2012. |
O
contato com outros materiais, especialmente trechos em DVD dos espetáculos, contribuiu
enormemente para o conhecimento da obra do artista estudado e apontou a
constituição de uma ferramenta muito potente, inclusive, para o professor de
teatro da educação básica. Escrevo minha dissertação sobre formação de
espectadores e conheço as dificuldades logísticas do acesso de estudantes a
espetáculos de teatro. Por meio do registro do espetáculo em DVD foi possível
identificar os princípios e procedimentos, a ocupação do espaço, a relação
entre os atores, a utilização do tempo, a proposta sonora, o curso da
narrativa. Interessante pensar os desdobramentos didáticos do registro filmado de
uma peça.
Posso dizer que admiro este criador como não fazia
antes. Ou, pelo menos, que entendo melhor como ele se encaminha para suas obras
e acho interessante como suas propostas abalaram o próprio conceito de teatro. Fico
curioso e na expectativa para um possível encontro em que serei plateia ao vivo
de uma obra de Wilson (ingressos esgotados para o Beckett no SESC Belenzinho).
REFERÊNCIAS
GALIZIA, Luiz Roberto. Os processos criativos de Robert Wilson. São Paulo: Editora
Perspectiva, 2005.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac&Naify, 2007.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou helenismo e pessimismo. São Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
PUPO, Maria Lúcia. Teatro e Educação
Formal. In: CORADESQUI, Glauber (Org.). Teatro
na Escola: experiências e olhares. Brasília: Fundação Athos Bulcão, 2010.
